مارگارت اتوود
نوشتار زنانه و
زمينههاى بروز آن
مترجم : سعید احمدزاده اردبیلی
درباره ی
نویسنده :
مارگارت
اتوود، يکی از مشهورترين نويسندگان معاصر
کانادايی است که کتاب ها و اشعارش بهعنوان مرجع
درکلاس های ادبيات تدريس می شوند. او مؤلف بيش از
30 عنوان کتاب (نوول ـ داستان های کوتاه ـ شعر و
نقد ادبی، تاريخ اجتماعی و کتاب های کودکان) است.
مارگارت شاعر، نووليست و منتقد ادبی شناخته شدهيی
است که بهخاطر فمنيستبودن و استفاده از ميتولوژی
در کارهايش شهرت دارد. نوشتههايش از رئاليسم سنتی
نشأت می گيرد. در كارهای او زن به عنوان کاراکتر
اصلی معرف شخصيتی است که بهدليل زنبودن و سياست
رايج جهانی مورد سرکوبی قرار گرفته است. اتوود در
داستان هايش واقعيت های اجتماعی را با تخيل و
ميتولوژی (افسانههای تاريخی) و طنز مخلوط میكند.
همچنين از ابزار پست مدرنيسم برای کمرنگ کردن
قطعيت رئاليسم سنتی استفاده می کند.
مارگارت
اتوود در 18نوامبر 1939در اتاوا (پايتخت کانادا)
متولد شد. کودکيش را در جنگل های شمال کبک(استان
فرانسوی نشين کانادا) درکنار پدرش که متخصص
ريشهيابی و ردهبندی گياهان بود گذراند.اين نحوه
ی زندگی در کودکی تجربيات او را در استفاده ی
تشبيهات و تعبيرها از جهانوحش و حيوانات نشان می
دهد. چيزی كه بعدها در سال1991 در کتابی به اسم
اطلاعات جهانوحش منتشر شد.او در اکثر شهرهای
معروف کشورهای اروپايی و امريکا زندگی کرده است.
داستان های
اتوود اغلب سمبوليک هستند و او در لابهلای طنز و
تخيل و رنج حرکت می کند.اولين و سومين نوولش
کميک بود و چهارمی (زندگی قبل از انسان) تصويری
خشن و غمافزا از زندگی انسان را نشان می دهد. او
همچنين يک فعال سياسی در ارتباط با انجمن قلم و
سازمان عفو بينالملل بوده است و نوشتههايش معرف
انديشه ی فمينيستی اوست.
کارهای اتوود
استقبال جهانی داشته است و در كشورهای مختلف چاپ
شده است. او جايزههای متعددی برای نوشتههايش
بهدست آورده است. در سال 2000 کتاب «ترور کور» او
برنده ی بالاترين جايزه ی ادبيات بريتانيا شد.
نوول هايی مثل افسانه ی «دستساز» و «چشم گربه»
جايزه ی کتاب را درکانادا، بهدست آوردند.اوچندين
نشان افتخار نظير مدال کلوب هنر ملی در انگلستان و
همچنين امريکا و ايتاليا و فرانسه و چند دکترای
افتخاری ادبيات از دانشگاههای کانادا و انگلستان
را بهدست آورد.
اتوود در حال
حاضر در تورنتو با گریم گیبسو (نوولیست) و دخترش
زندگی می کند.
ترجمه ای برای
مریم ناظری
نویسندگان زن از مدت
زمانی بس طولانی ، می کوشند تفاوت مبهم نوشتار خود
را با مردان ، که به عنوان کمبودی بس مهم قلمداد
می شد ، برطرف کنند. سپس مبارزه برای دستیابی به
یک ویژگی در نوشتار زنانه ، به عنوان مرحله ای از
آزادی به تدریج آغاز می شود . البته به شرطی که
این خواسته ، زن را در وضعیت تبعیض گرفتار نکند.
چنان چه خصوصیتی برای نوشتار زنانه وجود داشته
باشد ، مشکل بتوان تمایزی مطلق بین نوشته های
مردانه و زنانه قائل شد و البته تنها دلیل ، آن
نیست که نویسندگان زن ناگزیر آثار بسیاری از
همکاران مرد خود را خوانده اند و تحت تأثیر الگوی
فرهنگی آنان قرار گرفته اند. در نتیجه ، تعیین
موضوعی صرفاَ زنانه بسیار دشوار – و شاید غیر
منطقی – باشد. با توجه به دوجنس گرایی بالقوه ی
هنرمند ، همیشه در آثار مردان موضوعاتی زنانه و
برعکس در آثار زنان موضوعاتی مردانه پیدا می شود .
از طرفی ، تصور این که
این همه زن ، تنها به موضوع واحدی در آثارشان می
پردازند ، درست نیست. چگونه می تواند در آثار
نویسندگان مختلف – گرچه آن ها یک کلیت واحد را
تشکیل می دهند – تنها یک موضوع مطرح شده باشد؟ نه
تنها جامعه ای که به هر حال زن در آن زندگی می
کنند ، بلکه گذشته ، تجربیات ، رنج ها ، و خاطرات
او ، به عنوان یک فرد ، متفاوت و خاص خود اوست .
پس به همان اندازه که تحلیل و بررسی مجموعه آثار
یک نویسنده در قالب یک متن واحد مجاز و بلامانع
است ( با این حال ، اغلب لازم می شود که دیدگاهی
تاریخی در نظر گرفته شود ) ، نگرش به آثار زنان به
عنوان یک بافت پیوسته به منظور تحلیل موضوعی مشترک
، کاری غیر منطقی و غیر علمی است.
البته نوشتار زنانه در
روزگار ما اختراع نشده ؛ این نوشتار به شکل بارزی
همیشه وجود داشته است و حتا بر خلاف الگوهای
مردانه بوده است : از زمان سافو و الوییز نوشته
های زنان وجود داشته است. با خواندن آثار کولت
بدون توجه به نام نویسنده ، می توان دریافت که این
آثار را تنها یک زن می تواند نوشته باشد.خطوط بارز
و مشترکی که به رغم تفاوت های دوران ، روحیه و
کیفیت کار ، خصلت نمای نوشتار زنانه هستند ، تا
حدودی ناشی از موقعیت هرچند متفاوت زن در جامعه
است. به هر صورت ، گویی نوشتار زنانه ، صحنه ی
همیشگی رویارویی میل شدید زنان برای نوشتن با
جامعه ای است که با این خواسته عداوتی آشکار دارد
یا به شکلی نرم تر و در عین حال مزورانه تر آن را
به ریشخند می گیرد و بی ارزش می داند. حتا در
روزگار به اصطلاح آزادی ، عضویت یک نویسنده ی زن
در فرهنگستان زبان فرانسه ، امری بحث انگیز بود و
آن چه سرانجام برای مارگریت یورسنار ممکن شد (
عضویت در فرهنگستان ) ، چند دهه پیش از آن برای
کولت قابل تصور هم نبود. البته بدون شک ، ورود به
فرهنگستان تنها دلیل موفقیت یک نویسنده نیست، ولی
به هرحال برای زنان نویسنده به عنوان مرحله ای از
مبارزه مطرح بود. با این که میل به نوشتن با میل
به بچه دار شدن قابل مقایسه است ، ولی جامعه این
مقایسه را برنمی تابید.بچه دار شدن به عنوان شرط
اساسی بقای گروه های انسانی ، در ساختاری اجتماعی
صورت می پذیرفت ، در حالی که نوشتن عملی حاشیه ای،
غیر ضروری و بی فایده انگاشته می شد. پس بهتر آن
دیدند با تقسیم کار ، مسأله را حل کنند : زن « با
درد و رنج » بچه به دنیا بیاورد و مرد بنویسد؛
البته بعضی از مردها.
در طول تاریخ بشریت ،
نوشتن پدیده ی تجملی مشکوکی بود که تا مدت ها از
آن دوری می شد. در نتیجه حق نوشتن برای زن ،
تنها در گروه های اجتماعی محدودی مطرح می
شده و می شود و دامنه ی نوشتار زنان در چارچوب
طبقات اجتماعی و دوره های مختلف بسیار محدودتر از
مردان بوده است.
در طبقه ی اشراف از
دیرباز زمینه ی نسبتن مساعدی برای این امر فراهم
بوده است. بانویی در دربار امپراتور ژاپن یا
مارگریت دوناوار ( ملکه مارگو ) فرصت نوشتن به دست
می آورند . در حالی که زنی در مقامی پایین تر ،
برای داشتن زندگی روشنفکرانه، چاره ای جز چشم پوشی
از زندگی در نظام خانوادگی نداشت.
یا باید مانند ترز د
اویلا به دیر می رفت ، یا مانند امیلی برونته مجرد
باقی می ماند یا مثل مادام دوشاریر یا مادام دو
استائل کم و بیش جدا از همسر خود زندگی می کرد .
لازم به یادآوری نیست که زندگی زناشویی تا همین
اواخر نوشتن را برای زنان بسیار مشکل می کرد.
ویرجینیا وولف در کتاب اتاق یعقوب از«دسیسه ی ابدی
سکوت و شیشه های تمیز شیر»صحبت می کند و به این
ترتیب به این مسأله اشاره می کند که آفرینش هنری
نزد زنان یا بسیار زود بروز می یابد یا بسیار دیر
هنگام. بین 20 تا 30 سالگی امکان دارد شخصیت و
نبوغ نزد زنان به خواب رود. مگر در 38 سالگی نبود
که جورج الیوت « صحنه ای از زندگی کلیسا » را
منتشر کرد؟ ارور دودوان ممکن بود در جوانی در
فاصله ی دو حاملگی و زندگی زناشویی دچار رکود شود
. پس به پاریس آمد و این جریان را قطع کرد ؛ البته
نه تنها با همسر خود بارون دودوان بلکه با دوستش
ژول ساندو هم. در همین زمان بود که با انتشار
ایندیانا اسم و سبک ژرژ ساند در ادبیات به طور
مستقل مطرح شد. ژرژ ساند به خوبی دریافته بود که
وابستگی های بسیار مانع از آن می شوند که او کاملن
خودش باشد.
در قرن گذشته فقدان «
اتاقی از آن خود » به خوبی بیانگر عدم امکان داشتن
فضایی مناسب برای خلق آثار ادبی بود. محدود بودن
فضای خانه ، به خصوص در طبقه ی بورژوای آن دوره ،
در این امر تأثیری مهم داشت. ولی نباید فراموش کرد
که مسأله تنها عدم یا وجود فضای مادی نبود، زیرا
همیشه فضای مناسب روانی نیز شرطی اساسی است. زن
نویسنده نیاز به یک «ناکجا آباد » برای خود داشت.
به یک سرزمین سکوت در پیرامون خود و در خود. زن
آزاداندیشی چون ژرژ ساند ، هم در نامه های یک
مسافر از جذبه ی« خانه ی خالی» و « اتاق بالایی »
که مأمن او بود ، صحبت می کند. اما ویرجینیا وولف
که از خانواده ی مرفهی بود مشکل می توانست، در آن
خانه ی شلوغ ، خلوتی بیابد. مادام دو استائل
هنگامی که مهمانانش می خوابیدند ، شروع به نوشتن
می کرد ، هم چنین ژرژ ساند. تا همین اواخر، مکانی
چون اتاق کار که خاص مردان بود ، برای زنان قابل
پیش بینی هم نبود. اتاق خواب به زنان اختصاص داشت
و مشکل می شد میز کاری در آن جای داد. در معماری
خانه ها ، خلوتی برای کار زنان وجود نداشت. جامعه
دشمنی خود را نسبت به زنی که می نوشت به هر شکلی
ابراز می کرد. از تمسخر زننده تا نابودی آثار
زنان. « زنان دانشمند» ِ مولیر ، بورژواهایی بیش
نیستند و میل به نوشتن در نطر کسانی چون لاروش
فوکو بسیار زننده بود. به همین دلیل بود که دوست
او مادام دو لافایت نام خود را پای رمان معروفش
شاهزاده خانم کلو نگذاشت. البته زن بودن و حاستگاه
طبقاتی او نیز در این امر مؤثر بودند.
هرچه نوشتار زنانه به
خودزندگینامه نزدیک تر باشد، بیش تر در معرض
نابودی قرار می گیرد. کنتس تولستوی با زحمت بسیار
موفق به حفظ خاطرات خود شد. ولی سرنوشت آثار سافو
از همه جالب تر است. بقای متون قدیمی بسته به ارزش
آموزشی آن ها بود و یک دستنوشته اگر به کتابت نمی
رسید ، در معرض نابودی قرار می گرفت و بدین گونه
دستنوشته های بسیاری ، قربانی سلیقه ی معلمان و
ناسخان شدند. ولی در مورد سافو باید گفت که گویی
اغلب آثار او به عمد نابود شدند، زیرا بیان عریان
احساس او، به عنوان یک زن، عجیب می نمود. کمال
زیبایی شناختی و ارزش ادبی اشعار سافو گواهی است
بر وجود نوشتار زنانه از روزگار قدیم.
در دوره های پس از آن،
ترفندی زیرکانه تر، یا بهتر بگوییم ریاکارانه تر
به کار گرفته شد. این دیدگاه منکر وجود نوشتار
زنانه نمی شد، ولی آن را در حاشیه می گذاشت و آن
را به صورت نوعی شبه ادبیات معرفی کرد. در زندگی
نامه ی چند زن نویسنده مشکلات زیادی که پیش روی
آنان قرار می گرفت نمایان است. سخت گیری ناشران
بارزترین سدی بود که جامعه در برابر آثار زنان ،
ایجاد می کرد. انتخاب اسم مستعار مردانه ، گرچه
ریشه در مسأله ای روانی دارد، ولی می تواند در
چارچوب مشکلات نشر نیز بررسی شود. نام مردانه ضامن
فروش بهتر کتاب بود و ناشر رغبت بیشتری به آن نشان
می داد . به برکت این حیله های جنگی ، بخش چاپ
نشده در ادبیات زنانه خیلی بیش تر از ادبیات
مردانه است و شاید همین دلیلی باشد برای گسترش
ادبیات نامه نگاری نزد زنان، که با قبول آگاهانه
یا ناآگاهانه ی این حقیقت که باید از خیر چاپ کتاب
گذشت، میل به نوشتن را در نامه نگاری ارضا می
کردند. به ویژه آن که شکل تخیلی نامه آن را بیش از
هر نوع ادبی دیگر به رمان نزدیک می کند.
البته زنان حتا در این
نامه نگاری هم از آزادی کامل برخوردار نبودند. به
عنوان مثال شارلوت برونته که تازه ازدواج کرده بود
، اجازه ی نامه نوشتن به بهترین دوستش الن را
نداشت مگر آن که الن به شوهرش قول دهد نامه های
شارلوت را نابود کند. الن با آمیزه ای از طنز و
جدی قرارداد را به صورت زیر تنظیم می کند :
« آقای نیکولز عزیز ...
با توجه به این که به نظر می رسد جنابعالی از
سخنان پرشور منزجر هستید ، تضمین می کنم که نامه
های شارلوت را تماماَ نابود کنم، البته به شرط آن
که شما هم در مقابل تضمین کنید که هیچ گونه ممیزی
درباره ی محتوای آن ها اعمال نکنید.»
خوشبختانه آن « شخص
متشخص» قول خود را زیر پا گذاشت و الن نیز خود را
مجبور به التزام به قول خود ندید.
فاجعه ی هر اسارتی از
آن جایی آغاز می شود که اسیر موقعیت خود را بپذیرد
و حتا آن را تشدید کند. این واقعیت دارد که وضعیت
زنان و پرولتاریا تا حدودی شبیه به هم است. عشق و
نیاز به عشق ورزی پذیرش اسارت را آسان می کند.از
طرف دیگر نوعی تأخیر در ساختارهای عمیق ذهنی وجود
دارد که با وضعیت تاریخی و اجتماعی مرتبط است. در
«ایندیانا» ژرژ ساند شوهری به مراتب مستبدتر از آن
چه شوهرش بارون دودوان بود ، می آفریند. امروزه
شبح ظلم و ستم در ذهن زنان غربی به رغم واقعیت های
موجود ، هنوز حضور دارد. البته این دلیل بر موهوم
بودن آن نیست، زیرا حس اسارت به اندازه ی خود آن
زجرآور است ،چون در این صورت دشمن نمودی بیرونی
ندارد بلکه درونی است . این حس انزجار ، به مرور
در شکل عقده ی احساس گناه بروز می کند ؛ حتا نزد
آنانی که بیش از سایرین سعی در رهایی داشته اند.
مثل ژرژ ساند یا ویرجینیا وولف. زن احساس می کند
وقتی را که برای نوشتن صرف می کند ، در حقیقت از
مرد یا احیاناَ از کودک خود می دزدد.پس عمل نوشتن
در خفا صورت می گیرد. نه تنها به دلیل ممنوعیت
نگارش بلکه به علت همین احساس گناه. نوشتن در شب
نیز به همین علت بود: وقتی که زمان صرف شده برای
نوشتن از وقت خواب و استراحت گرفته شده باشد ،
احساس گناه تخفیف می یابد.
می توان هر نوشته را
نوعی تهاجم دانست و مردان نیز با نوشتن، با
ممنوعیتی در ستیزند ولی این تهاجم در زنان چند
برابر است. مسأله ، تنها نادیده گرفتن ممنوعیت
نوشتن نیست ، بلکه به عنوان وسیله ای برای مقابله
در برابر مردان و جامعه ی مردسالار است. در ضمن
باید به این نکته ی ظریف نیز اشاره کرد که در عین
حال مقابله ای است با سنت ادبیات شفاهی که زنان
حامل آن هستند. آیا این به خاطر منافع جامعه بوده
است؟ اولین صدایی که کودک می شنود ، صدای مادر است
ولی دختران بیش از پسران خود را ملزم به حفظ و
استمرار آوای مادر می دانند و شاید زن نسبت به
نگارش این نغمه ها نوعی واکنش منفی دارد. به نظر
او نگارش ، محبوس کردن آوایی است بر صفحه ی کاغذ
که می تواند به منزله ی نابودی آن باشد و باز تمام
آن خطابه های جامعه درباره ی تلاش برای استمرار
حیات در ضمیر او زنده می شود، تلاش بیشتر برای به
دنیا آوردن بچه و نه برای آفرینش کتاب.
اما با وجود مشکلات و
موانع بسیار ، نوشتار زنانه وجود دارد. زنان
همواره توانسته اند بر ممنوعیت های سخت فائق آیند.
به رغم نابودی عمدی آثارشان ، میزان مطالب منتشر
شده ، به ویژه در سال های اخیر چشمگیر است. و
علاوه برکمیت ، تفاوتی که یک اثر زنانه را مشخص می
سازد ، بسیار چشمگیر است. وفور نوشته های زنان
جستجو و یافتن فرم ها و مضامین پایدار در این آثار
را ممکن می سازد.
پیش از این به قیود
اجتماعی که زنان را مجبور به انتخاب نوع خاصی از
ادبیات می کرد، اشاره شد. گرچه عوامل بیرونی در
دور شدن زنان از نمایشنامه نویسی بی تأثیر نبود،
ولی دلایل دیگر این امر را نمی توان نادیده گرفت.
برای زنان، رعایت فاصله ای که خلق یک کاراکتر
نمایشی می طلبد نسبتاَ دشوار می نمود. زن در آینه
مشکل می تواند شخصیتی کاملن متفاوت با خود
بیافریند. شاید تنها در برابر نوع خاصی از نمایش
است که این محدودیت برای خلاقیت زن احساس می شد:
مثلن تئاتری که بر پیش فرض های مبتنی بر یک
کاراکتر واقعی یا اجرایی کم و بیش واقع گرایانه
استوار باشد. در چارچوب تئاتر کنونی ، زن احساس
آرامش بیشتری می کند، زیرا نه تنها زن بلکه تئاتر
نیز تغییر یافته است.
در انواع دیگر ادبی چون
شعر ، رمان و خودزندگینامه ، زنان با آزادی بیش
تری، شکل مناسب خود را یافتند. علت آن ، انعطاف
پذیری این انواع و امکان بیان آن خویشتنی بود که
جایگاه ویژه ای در ادبیات زنان دارد. از زمان
مادموازل دواسکودری ( رمان نویس اوایل قرن هفدهم
در سبک مصنوع)تا کنون، رمان یکی از مهم ترین انواع
ادبی در ادبیات زنانه بوده است. رابطه ی تنگاتنگ
رمان با خودزندگی نامه نویسی، نه تنها آن را محدود
نکرد، بلکه در سایه ی آن ، رمان امکان آن را یافت
که دامنه ی خود را وسعت ببخشد؛ به ویژه برای آن
دسته از زنان رمان نویسی که در دوران خود توانستند
در توسعه ی جهانی مشارکت داشته باشند. آثار سیمون
دوبووار نمونه ای عظیم در این زمینه است. کتاب
روشنفکرانِ او به علت وسعت و عظمتش رنگی حماسی به
خود می گیرد و خودزندگینامه ی او ، تاریخ مهمی را
در این نوع ادبی رقم می زند و در عین حال ویژگی
نوشتاری زنانه را دارد. خاطرات یک دختر آراسته و
جبر شرایط چیزی فراتر از مشاهدات پرشور در یک عصر
است، بلکه تأیید یک « من » مؤنث با تمام هیجانات
آن از همان نخستین صفحات ، سرشار از حس زندگی است
و میل به پیروزی در برابر تمام موانع یعنی آن
پویایی حیاتی و خلاقی که زاده ی مشکلات ناشی از
این اراده ی دوگانه ی زیستن و نوشتن بود.
قبل از مبارزات سیمون
دوبووار ، زنان به محدوده ای که برای آن ها تعیین
می شد، بسنده می کردند؛در عوض به کمک تخیلات
«خویشتن» خود، دنیایی عاری از هر قید و بند می
آفریدند . هرچه جامعه بیشتر « من » گفتن را برای
آن ها ممنوع می کرد، بیشتر در متون خود «من» می
نوشتند . تا همین اواخر ادبیات زنانه به انواع
ادبی ای می پرداخت که بیش تر می شد در آنها « من »
را به کار برد مانند شعر ، نامه ، خاطرات و رمان .
شعر زنانه بیشتر غنایی
بوده است ، تا حماسی . در فرانسه ی اواخر قرن
هجدهم وفور رمان هایی از نوع الوییز جدید ، اثر
ژان ژاک روسو به رمان نویسان زن اجازه داد تا
استعداد خود را در نوشتن رمان هایی در قالب نامه
نگاری بیازمایند. ولی ساختار این نوع رمان به نامه
های قهرمان زن یا حداکثر نامه های دوستی نزدیک
محدود می شد. مشکل می توان جامعه را مسئول این «
کیش شخصیت » در ادبیات زنان یا به اصطلاح خلق و
خوی زنانه ، دانست. زنان که اغلب از تماس با دنیای
بیرون منع شده اند ، به سختی قادرند صحنه ی عظیمی
را که به آن راه ندارند مجسم کنند. شاید زنان زمان
و زندگی را مثل مردان حس نمی کنند یا واقعاَ آنچه
برای مردان مهم است مانند جنگ ، افتخار و قدرت ،
برای آن ها اهمیت چندانی ندارد. آثار ویرجینیا
وولف در این زمینه هم روشنگر است. در رمان
اورلاندو وقتی می خواهد انقلاب ترک ها را مجسم کند
متن کاملاَ غیر واقعی و تخیلی است. مسأله ی اساسی
نه در این جا، بلکه در مسخی است که در شرف وقوع
است و قهرمان داستان هویت زنانه ی خود را باز می
یابد. این حس « واقعیتی دیگر » ، اغلب ادبیات
زنانه را به سوی ابهام سوق داده است. در این جا
قصد توجیه حالات احساساتی اغراق آمیز سبک معمولی و
مبتذل را نداریم. در بهترین شرایط ، همیشه امکان
دارد با تلاش های کم و بیش ناشیانه ای رو به رو
شویم که می کوشند این « عدم وجود » را بیابند،
همان عدم وجودی که ویرجینیا وولف به خوبی توانست
در « پنبه ی توصیف نشدنی » آن را بیان
کند.احتمالاَ او توانسته است « پشت پنبه، مقصدی
پنهانی » را کشف کند. بسیاری از زنان رمان نویس در
لای این پنبه به خوابی خوش فرو رفته اند و به آن
ساختار پنهانی که در آثار وولف جان می گیرد ، دست
نیافته اند.
زنان در جستجوی این
واقعیت دیگر به بعضی از گونه های زیبایی شناختی در
قالب انواع ادبی گرایش پیدا کردند؛ مثلن انواع شعر
، قصه های شگف انگیز ، و « سیاه » زیرا در این
زمینه ها نظام عقلایی و تمایز بین واقعی و فرا
واقعی ، خرد و تخیل زیر سؤال برده می شد.
نکته ی جالب آن که زنان
در قصه های شگفت انگیز بیش از قصه های تخیلی موفق
هستند. زیرا در قصه ی شگفت انگیز ، رویارویی بین
واقعیت و خیال با خشونت توأم می شود و نقش خرد
کاملاَ از میان رفته است اما در قصه ی تخیلی تمام
هنر نویسنده در آن است که خواننده ی اثر امکان
توضیح دوگانه ای را برای علیت ها بپذیرد و توضیح
عقلایی به هیچ عنوان نادیده گرفته نشود . در حالی
که در افسانه خبری از این موارد نیست ، پیوند بین
واقعیت و فراواقعیت بدون برخورد صورت می گیرد و
عنصر شگفت انگیز در زندگی روزمره راه خود را می
گشاید. « یکی بود ، یکی نبود... » دیگر چه چیزی را
باید توضیح داد ؟ باید وجود پریان را بی چون و چرا
پذیرفت. وقتی گفته می شود زنان در این یا آن سبک
موفق بودند، قصد این نیست که منکر وجود آثاری در
زمینه های دیگر شویم. ولی در مورد خاص افسانه های
شگفت انگیز ، نباید فراموش کرد که پیش از آن که
این قصه ها نگاشته شوند ، قرن ها به صورت ادبیات
شفاهی سینه به سینه نقل شده اند و زنان در آن ها
نقش به سزایی داشته اند. در قصه های مادر بزرگ
ها ، خلاقیت انسان هایی که به خاطر زن بودن و
سالخوردگی مبتلای محرومیتی مضاعف بودند، به صورت
طبیعی بروز می کند و انتقام خود را در خیال می
گیرد. در قصه ی شگفت انگیز روابط انسان و حیوان در
چارچوبی متفاوت از زندگی واقعی که در آن حیوان
اهلی شده است ، تصور می شود. گویی زن به نوعی
همدست حیوان است زیرا هر دو از سوی مرد نادیده
گرفته می شوند. آیا پیوند و اتحادی ناگفته بین زن
و حیوان نیست ؟ مثلن در قصه ی دیو و دلبر چنین
نیست ؟ در داستان های کولت گربه ها نقش جادویی و
سحر آمیزی دارند که در آثار دیگر نویسندگان که
درباره ی حیوانات می نویسند ، مشاهده نمی شود. آن
چه که نویسندگان زن را به سوی قصه ی شگفت انگیز می
کشاند ، فقدان پند و اندرز در آن است. حکایت های
لافونتن به رغم نگاه پیچیده ی او به دنیای حیوانات
و نادیده گرفتن فرمول ازوپ - که همیشه در پایان
حکایت یک نتیجه ی اخلاقی می گرفت- و نیز نادیده
گرفتن تفاوت بین قصه های حکمت آمیز و قصه های ساده
، در پی اثبات چیزی جز بازیافتن صمیمیت از دست
رفته بین حیوان و انسان ( اغلب یک زن یا یک کودک )
نیست.
زنان در آفرینش و اشاعه
ی یک نوع ادبی، یعنی رمان « سیاه » نیز نقش مهمی
ایفا کردند. در این جا بر آن نیستیم که ادعا کنیم
آثار آن رادکلیف با آثار همکاران مرد او تفاوت
اساسی دارد و یا اهمیت هوراس ، والپول ، ماتورن ،
لوئیس و والتر اسکات را منکر شویم. هدف نشان دادن
موفقیت زنان در یک نوع ادبی است که خاص مردان بود.
چرا که آنان مکان مناسبی را برای بیان احساسات
شدیدی که در پشت ظاهر آرام زندگی روزمره یا نوشته
های پند آمیز پنهان شده بود،یافتند.آن رادکلیف و
ماری شلی نویسنده هایی هستند که آثار آنان مطالعه
ی عمیقی را می طلبد. در نوشته ی آن رادکلیف نیاز
به بیرون ریختن اوهام خودآزارانه با تصور صحنه های
وحشتناک و شنیع مشهود است. خلق اسطوره ی
فرانکشتاین توسط ماری شلی شاید پاسخی باشد به توهم
اعجاب انگیز زایش.
آگاتا کریستی نیز چهره
ی سرشناس و شاخصی است. او در نوع رمان پلیسی، برای
خود قلمرو خاصی با مکانیسم ها ، اسطوره ها و
قهرمانان خاص خود و تقدیر حاکم بر آنان آفرید.
حضور اشیاء ، مکان ها ، درون خانه ها با دقتی که
در جزئیات و لباس به کار رفته ، شاید به اندازه ی
نبوغ کریستی در تبدیل کردن مرگ به مسأله یی غیر
واقعی – که البته نوعی تناقض گونه در رمان پلیسی
است – گویا نباشد. در آثار آگاتا کریستی جسد تنها
داده ی مسأله است، جزئی از مسأله که تنها به کمک
پیچیدگی زندگی افراد حل می شود.
رمان اروتیک زنانه، بنا
به تعریف، می توانست مثل شعر اروتیک بسیار شاخص
باشد. ولی بیش از هر نوع دیگری قربانی ممنوعیت ،
نابودی و عدم انتشار شد و بدتر از همه الگوهای
مردانه مانع از بیان آن چه تنها زن ، قادر به بیان
آن بود ، می شد. تدوین تاریخ ادبیات اروتیک زنان
بسیار دشوار است. به خصوص که نام مستعار تقریباَ
الزامی بوده است. داستان اُ (
o
) اثر پولین رِآژ نمونه ی گویایی ست. یکی از مهم
ترین متون اروتیک ادبیات فرانسه توسط یک زن نوشته
شده است. وجود این رمان و ارزش ادبی آن نقطه ی
عطفی در آزادی نوشتار زنانه است و در این نوعی
تناقض نیز به چشم می خورد زیرا داستان اسارتی
عاشقانه را روایت می کند، که البته این مطلب چندان
مهم نیست. آن چه که اهمیت دارد، بیان مکتوب اوج
خواستن است.
با این که نوع ادبی خاص
زنان وجود ندارد، ولی در هر زمان، زنان با گزینش
مناسب از میان انواع ادبی توانستند قالب آن را
فراخور نیازهای خود به نوشتن، عوض کنند. با این
انعطاف پذیری که نتیجه ی اسارت طبیعی یا تاریخی آن
هاست، زنان موفق شدند مکان های بسیاری را با کمی
دستکاری برای برای خود قابل زیستن کنند. مدت های
مدید زنان در لالایی ها و یا قصه های مادربزرگ ها
گرفتار بودند.با این حال وقتی قلم به دست گرفتند،
لحن خاص خود را در مورد سروده ها حفظ کردند.
از مسأله ی نوع ادبی که
بگذریم، از تکرار بعضی تصاویر حک شده در ذهن
نویسنده ، شخصیت های رمان آفریده می شوند که هم در
شعر و هم در خودزندگینامه نویسی نیز مشاهده می
شوند. در مورد ویرجینیا وولف گفته شده که او همیشه
در دوران کودکی خود زندگی می کرد. آیا برای اغلب
زنان به خصوص نویسندگان چنین نیست و با اندک
تفاوتی نمی توان در مورد ژرژ ساند ، کولت یا
کاتلین رین نیز چنین گفت؟ چه بسیار زنانی که کار
نویسندگی را با رمانی کم و بیش نزدیک به
خودزندگینامه آغاز کرده اند و در آن خاطرات کودکی
خود را نوشته اند. با این که اغلب این آثار جالب و
جذابند، ولی مشکل واقعی در اثر دوم رخ می نماید و
نویسنده در محک آزمون قرار می گیرد. چرا زنان
نویسنده همیشه از کودکی خود سخن می گویند؟ گویی از
آن زمان تا کنون اتفاقی نیفتاده و گویی در آن زمان
حقیقتاَ زندگی کرده اند : دوران سعادتمندی که می
توانستند خود را رها از قانون و آزاد از هر مانعی
با میلی وافر و بی حد و حصر به زندگی تصور کنند.
دختران بر خلاف پسران
سرخوردگی ها را دیرتر یعنی در اوان جوانی و در
نخستین برنامه های ازدواج تجربه می کنند. از سوی
دیگر، هر خاطره ی کودکی با احساس غم غربت همراه
است و نمی توان به یقین دانست که دوران کودکی هر
نویسنده چگونه سپری شده است. زیرا تصویری که ما می
بینیم ، بعدها ترسیم شده و با توجه به آن که سال
های اسارت زنان سخت تر بوده ، سرزمین موعود آزادی
در آثارشان شادتر و سرسبزتر از بهشت نمایان
می شود. و این تصویری است که ویرجینیا وولف از
کودکی ارائه می دهد : «
رنگ های تند فراوان ، صداهای محسوس بی شمار ، چند
موجود انسانی ، چند کاریکاتور با مزه و چندین
لحظه ی شدید درک احساس بودن که همگی با فضایی
گسترده محاط شده اند ؛ این است تجسم ساده ی
کودکی . این است شکلی که من به آن می دهم .» این
لحظات شدید«بودن»گویای حس های اولیه ی دخترکی است
که به شدت ادراک شده اند همان که زنان نویسنده به
هرحال قادرند احیإشان کنند و مانع از آن شوند که
برداشت عقلایی فرد بالغ آن ها را تحریف کند .
نویسندگان هر آن چه را که غیر عقلایی است راحت
تر می پذیرند. زیرا به جزئیات ریز توجه می
کنند و می توانند شفافیت یک شعاع روشن ، وزوز یک
حشره را که زیبایی نخستین تابستان را بر آن ها
نمایان ساخت، بازیابند. کودکی آن «کلیسای
جامع عظیمی» است که زنان دوست دارند به آن برگردند
و در آن عبادت کنند : در آن جا می توانند
هویت حقیقی خود را بازیابند، زیرا به خاطر فراق از
اصل خود در رنجند و شاید از فراق نوعی کلام که بیش
از کلمه از لکنت و فریاد ، حس و تصویر ، ساخته شده
باشد. خاطره ی این زبان پیش از سخن گفتن در زنان
زنده می ماند ، زیرا آن ها با نوزادان ، کودکان و
نوه ها بیشتر سر و کار دارند و نزد این نوآمدگان ،
زنان زبان کودکی خود را باز می یابند، و نیز تصویر
زبان دیگری را نیز که می خواستند به دور از طرح
های عقلایی ، بیافرینند. بازگشت به کودکی،
بازیافتن از دست رفتگانی است که تداعی کننده ی
پیوند خانوادگی هستند. کتاب بایگانی های شمال از
مارگریت یورسنار، به دورانی واپس تر از آن چه او
می توانسته در کودکی خود شناخته باشد ، باز می
گردد و یا قسمت اعظم زندگی من اثر ژرژ ساند به شرح
زندگی پدر ، مادر و مادر بزرگ او اختصاص دارد. هدف
بازگشت هرچه بیش تر به گذشته است. گویی در پس
کودکی خود، کودکی های دیگری و در نهایت کودکی دنیا
را می جویند.
بی شک حضور مادر برای
زنان مفهومی دارد متفاوت با آن چه نزد مردان است.
آن ها در مادر ، آینده ی خود را می جویند به خصوص
که خودزندگینامه اغلب در زمانی نوشته می شود که
زن نویسنده به سنی رسیده که مادرش در کودکی او
داشته است. بازگشت به مادر ، بازگشتی است مسحور
کننده به خویشتن. چنانچه مادر در اثر مرگ زود
هنگام یا به هر دلیل دیگری به صورت ناشناس و معما
باقی بماند، مسأله تراژیک تر می شود. مرگ مادر
جوان ویرجینیا وولف و جدایی ژرژ ساند از مادر در
کودکی، تأثیر به سزایی بر آثار آن ها گذاشت. مسأله
ی از دست دادن مادر به نوشته های زنان معنای جدیدی
بخشیده است: آنان می کوشند آرزوهای مادر را که در
نظر آن ها بیش تر به یک قربانی می ماند، تحقق
ببخشند. مثلاَ کاتلین رین ، همان شعرهایی را می
سراید که نزد مادرش بالقوه و فقط به صورت شفاهی
وجود داشت. رقابت سنتی بین مادر و دختر ، نزد زنان
نویسنده بسیار نادر است ، زیرا زن نویسنده با
یافتن هویت خود از سیطره ی پدرسالارانه ی حاکم بر
جامعه رها می شود و دیگر نسبت به مادر خود حسادت
نمی ورزد. گرچه در وجود و شدت این حسادت اغراق شده
تا مابهازای ساختگی ای برای عقده ی ادیپ پسران
بیابند، یا اتحاد بین مادر و دختر را از ترس
پیدایش دوباره ی نظام مادرسالاری ، برهم زنند.
زنان نویسنده سریعاَ وضعیت معکوس یا به عبارتی
امتداد همان تجربه را در روابط پرشور با فرزند
دختر خود تجربه می کنند.در این جا به نظر می رسد
که زنان با نوشتن ، طرح های سنتی و روابط خانوادگی
را نیز برهم می زنند و در رابطه ی خود با دختران
شان بیشتر مایه می گذارند ، در حالی که در دنیای
پدرسالار ، مادران باید شیفته و شیدای پسران خود
باشند.
در آثار زنان ،
کاراکترهای مرد چهره ی کمرنگی دارند. همسر ، معشوق
یا دوست که در شعرها ، خاطرات یا رمان های زنان
حاضرند اغلب عاری از قدرت و فردیت هستند. در
بهترین شکل، به صورت هدفی برای ارضای یک خواسته
ظاهر می شوند، در غیر این صورت تبدیل به یک چیز
زیادی و دست و پا گیر یا حتا یک مانع می شوند.
وجود مرد حتا به صورت یک مانع ، برای آن که شخصیتش
قوام لازم را بیابد کافی نیست و کاراکتر زن ، اگر
تحت ظلم یک بیگانه نباشد ، با یک موجود فرّار ،
ضعیف و نهایتاَ شبح گونه درگیر است. آیا این حد
آفرینش در رمان است یا عدم توانایی تجسم کاراکتر
کاملاَ متفاوت به وسیله ی زنان ؟ تنها چیره دست
ترین زنان رمان نویس هستند که به خوبی از عهده ی
خلق کاراکترهای مذکر برمی آیند، ولی ویژگی کاراکتر
آن ها ، دقیقاَ در نداشتن کاراکتر است. شاید بهتر
باشد آن ها را تیپ بنامیم. مثلن کاراکتر مرد رمان
کالیست مادام دوشاریر کاملن شبیه کاراکترهای مذکر
رمان های دلفین و کورین مادام دواستائل هستند : با
همان پیشداوری ها و همان ناتوانی در خواستن.
کاراکترهای مرد رمان های کولت نیز ناامید کننده
هستند. آیا به این ترتیب زنان در رمان های خود با
نمایان ساختن نقاط ضعف مردها از جامعه ی مردسالاری
که مردان را قدرقدرت می داند، انتقام می گیرند ؟
شاید ، در عین حال شاید هم به این دلیل که
نویسندگان زن در رمان و تئاتر مفهوم کاراکتر را
زیر سؤال برده اند. در عصر حاضر درهم شکستن
ساختارهای قدیمی و تجدید نظام نوین رمان نویسی با
رهایی از قید و بند واقع گرایی باعث خلق نوعی
نوشتار شد که تمایز بین کاراکترها لزوم و مفهوم
خود را از دست می دهد و زنان نویسنده در این
چارچوب جدید احساس آزادی عمل بیش تری دارند.
دوران ما شاهد ظهور سبک
جدیدی در نوشتار زنانه است. قطعن مبارزه ی زنان
برای کسب آزادی در این پدیده بی تأثیر نبوده است.
ولی پدیده های صرفاَ ادبی نیز در این امر نقش
انکار ناپذیری ایفا کردند. به موازات آن که جریان
های ادبی مهمی چون «سوررئالیسم»و«رمان نو» تمامی
سنت ها را زیر و رو کردند ، زنان نیز، با فراغ
بال، سبکی نو را پایه ریزی کردند. به این ترتیب
درک مشخصه ی زن بودن دیگر به مثابه ی محدودیت یا
ضعف نبود ، بلکه حقی بود برای متفاوت بودن. از این
پس زمینه های وسیع و جدیدی بر روی نوشته های زنان
گشوده می شود.
بدیهی است که زنان هرگز
عیناَ مثل مردان ننوشته اند ؛ از همان زبان به
گونه ای دیگر استفاده کردند و اغلب آزادی عمل بیش
تری برای خود قائل شدند. در این مورد می توان از
کولت یاد کرد . بررسی دست نوشته های او نشان می
دهد چگونه خود را از قیود کلیشه های تجارتی
رمان نویسی که ویلی بر او تحمیل می کرد و نیز از
الگوهای ادبی عصر خود ، رها ساخت .
البته هر نویسنده ی
بزرگی، مرد یا زن، خود را از قید زبان و الگوهای
خشک و پیش ساخته ی زمان خویش ، آزاد می کند و راه
و زبان خاص خود را می جوید ولی در مورد زنان این
مسأله به شکلی خودانگیخته بروز می کند زیرا آن ها
در پرداخت این الگوهای خشک و آماده کوچک ترین نقشی
نداشتند و آن را برای بیان هنری انسان ، قالبی
مناسب نمی یافتند.
گرچه از دیرباز خصلت
نمای نوشتار زنانه ، حالت خود انگیخته ی آن بوده
است ولی از شناخت این ویژگی و جنبه ی مثبت آن
چندان نمی گذرد . این جهان بینی مردسالار بود که
سبک زنانه را تعریف می کرد، تعریفی که به هیچ
عنوان دلگرم کننده نبود و کاملن واضح است چرا برخی
از بهترین زنان نویسنده از این سبک فاصله می
گرفتند و از مردان نویسنده تقلید می کردند.
مدت های مدید سبک زنانه
در نوشته های سطحی ، احساساتی و اشک آلود
خلاصه می شد. ویژگی نوشته های زنانه نوعی
شلخگی و بی توجهی به استحکام زبان بود که بیشتر به
زبان محاوره نزدیک بود تا زبان مکتوب. اگر بر
سنخیت نوشتار زنانه با زبان محاوره تأکید می شد
هدف قرار دادن آن در کنار فولکلور و در حاشیه بود.
در حالی که دقیقاَ همین ارتباط با ادبیات شفاهی
است که عامل مثبتی در تبیین ویژگی نوشتار زنانه
است. نوشتن دیگر خیانتی به کلام نیست و زن می
تواند نوشته هایش را چون سیر کلام با زیر و بم
هایش، با قطع و وصل هایش و با فریادهایش بر روی
کاغذ بیاورد.
