گفت و گو با رضا قاسمی نمايشنامه نويس
مجتبی پور محسن
روزنامه شرق
رضا قاسمی فعاليت های تآتری اش را به طور رسمی از سال 1347 با
انتشار نمايشنامه «کسوف» در مجله خوشه آغاز كرد. سال 1348 به دانشكدهی هنرهای زيبا رفت. يک سال بعد،
كارگردانی تآتر را با اجرای دو نمايشنامهی «آمد و رفت» اثر ساموئل بكت و«كسوف» نوشته ی خودش آغاز كرد و تا سال 1365 که ايران را ترک کرد جمعاً 8 نمايشنامه را
به صحنه آورد. سال 1351 به کارگاه نمايش رفت و در «گروه تآتر تجربی» به سرپرستی شهرو خردمند و ايرج انور به بازيگری پرداخت. سال 1353 «گروه بازيگران شهر» به سرپرستی آربی اوانسيان که نمايشنامه «نامه هائی بدون تاريخ از من به خانواده ام و بالعکس» قاسمی را به شدت
پسنديده بودند از او دعوت کردند تا به عنوان کارگردان ميهمان اين نمايشنامه را با همکاری آنها به صحنه آورد. سال 1355 «چوضحاک شد بر جهان شهريار» را نوشت که در مسابقه نمايشنامه نويسی جشن طوس وابسته به تلويزيون ملی ايران برنده ی جايزه اول شد. سال 1356 در حين خدمت سربازی نمايشنامه «چاه» از داود
دانشور را به صورت تآتر آزمايشگاهی با نوجوانان شهرستان شاهرود به صحنه آورد که تجربيات حاصل از اين کار تأثر عميقی بر روند کاری او گذاشت. سال 1357 به عنوان مسئول بخش تآتر ايرانی فرهنگسرای نياوران به کار مشغول شد. سال 1358 «اتاق تمشيت» را نوشت و در تآتر شهر به صحنه آورد. سال 1361، به خاطر
نبود بودجه و رکود فعاليت های تآتری فرهنگسرای نياوران، خودش را با پذيرش تنزل رتبه به اداره تآتر منتقل کرد، اما نمايشنامه «خوابگردها» ی او مجوز اجرا نگرفت. سال 1363« ماهان کوشيار» و سال 1365 «معمای ماهيار معمار» را نوشت و در تآتر شهر به صحنه اورد. در پاريس دو نمايشنامه «حرکت با شماست مرکوشيو»
و « تمثال» را نوشت و برا ی هميشه با عالم تآتر وداع کرد. .
ـ آقای قاسمی در نمایشنامهی معمای ماهیار معمار این زبان است که روايت را پيش
میبرد. يعنی حادثه های داستانی با طنازی زبان شکل میگيرد. اما در پايان نمايش به يکباره ورق برمیگردد و اتفاقات حالت روایتی پيدا میکند. يعنی بازنمايی
جای خلق را میگيرد. اين تغيير در شکل روايت دليل خاصی داشت؟
ـ برای شروع گفت و گو بايد ما به يک زبان مشترک برسيم. يعنی من و شما نه تنها به دو نسل مختلف تعلق داريم( و طبعاَ به خاطر تحولات دائم زبان و دوری هيجده ساله
ی من از ايران فرهنگ لغت مشترکی نداريم) بلکه من و شما در دو فضای فرهنگی مختلف زندگی می کنيم. يعنی الان کسانی که در ايران فعاليت فرهنگی می کنند حتا آنهائی که مثل شما به يک زبان خارجی مسلط اند باز تحت تأثير فضايی قرار دارند که زبان ترجمه به آن شکل داده است. در حاليکه من در فضای فرهنگی فرانسه
زندگی می کنم. يعنی مثلاَ وقتی آقای بودريار می گويد Simulation من حتا اگر با نظريات او آشنا هم نباشم با خود اين کلمه و کاربردهايش بيگانه نيستم. يعنی اين کلمه اي
است که به طور روزمره کاربرد وسيعی در زندگی مردم دارد. مثلاَ در فوتبال وقتی بازيکنی می خواهد از راه تقلب يک پنالتی مفت و مجانی بدست آورد و در محوطه ی هيجده قدم حريف به دروغ وانمود می کند که روی او خطا صورت گرفته است به اين کار او می گويند
Simulation يعنی وانمود کردن. در نتيجه وقتی آقای بودريار میآيد و از اين کلمه يک مفهوم می سازد لازم نيست من جان بکنم تا بفهمم او چه می گويد. در حاليکه همين مفهوم را وقتی در فارسی ترجمه می کنند(
و تازه هرکس هم برای خودش يک جور معادل میسازد) من بايد جان بکنم تا بفهمم منظور از « وانموده » يا « بازنمائی» چيست. يا وقتی آقای دريدا می گويد
Déconstruction ريشه ی اين لغت را که Construction هست و در زندگی روزمره ی مردم دائماَ کاربرد دارد من می
شناسم. اما همين را وقتی در فارسی ترجمه می کنند به « ساختار زدائی»، يا « ساختار شکنی»، يا « شالوده شکنی» ( اخيراَ ترجمه کرده اند به « واسازی» که باز معادل بهتریست) من بايد جان بکنم تا بفهمم منظور چيست. چون اين معادل ها از زبان روزمره نيامده اند بلکه انگار از يک سياره ی ديگری وارد زبان فارسی
شده اند. چيزی که کار را دشوارتر می کند اين است که می بينی که مثلاَ همان کسی که خودش قبلاَ کلمه « ساختار» را به عنوان معادلی برایStructure
وارد زبان فارسی کرده است و معادل خوبی هم هست و جا هم افتاده حالا می آيد و با پيشنهاد کردن «ساختار شکنی» و « ساختار زدائی» به عنوان معادلی برایDéconstruction
اينبار کلمه ی ساختار را به عنوان معادلی برای construction می خواهد جا بزند. خب نمی شود يک کلمه را به عنوان معادلی برای دو کلمه ی مختلف بکار برد؛ بويژه
وقتی پای مفاهيم فلسفی در ميان است . اينطوري ست که مفاهيم جا نمی افتند و بار معنايی پيدا نمی کنند. يعنی تولد اين مفاهيم در زبان فارسی به اندازه ی کافی غيرمترقبه و عجيبالخلقه هست حالا ادامه ی
حياتشان هم می خواهد توام با اغتشاش باشد. اينطوري ست که ما به فکر دقيق نمی رسيم. در حالی که فقط با کلمه های دقيق می توان به فکر دقيق رسيد. اين مقدمه را گفتم چون وقتی می پرسيد «بازنمائی» من فوراَ
توی ذهنم به دنبال معادل فرانسوی اش می گردم. در دوره ای که من در ايران کار تآتر می کردم چنين اصطلاحی رايج نبود. اين است که از خودم می پرسم منظور از «بازنمائی» آيا
représentation است ؟ يا Simulation است؟ يا چيز ديگری؟ اين است که ما اول بايد به يک زبان مشترک برسيم.
يا به يک فرهنگ لغت مشترک. مخصوصاَ که در ادامه ی سوآلتان می گوئيد: « اما در پايان نمايش به يکباره ورق برمیگردد و اتفاقات حالت روایتی پيدا میکند.يعنی بازنمايی جای خلق را میگيرد.».
خب اينجا می بينم شما روايت را در تباين با زبان می بينيد. در حاليکه برای من روايت نه تنها در تباين با زبان نيست بلکه اساساَ اين زبان است که روايت را می سازد. مشکل بعدی اين است
که روايت را معادل بازنمائی قرار می دهيد و میگوئيد: « اتفاقات حالت روایتی پيدا میکند.يعنی بازنمايی جای خلق را میگيرد.». اين است که ممنون می شوم اگر ابتدا سوآل
را بر اساس يک فرهنگ لغت مشترک کمی دقيق بکنيد و بعد هم وقتی صحبت از « پايان نمايش» می کنيد دقيقاَ بگوئيد منظورتان کدام قسمت نمايش است تا من هم بتوانم جواب دقيقی بدهم. چون وقتی می گوئيم «پايان» می تواند منظورمان چند صحنه ی آخر نمايش باشد، يا فقط آخرين صحنه، يا اصلاَ همان چند سطر پايانی.
اما اگر بخواهم به حدس و گمان متوسل شوم، احتمالاَ اشاره شما به اين نکته است که چرا در پايان کار، بجای آنکه خود شاه را همراه ماهيار به داخل آن «کاخ ديگر» بفرستم، وزير را فرستاده ام و حالا گزارش «آن کاخ ديگر» و فرجام کار ماهيار را، بجای آنکه مستقيماَ ببينيم، روايت آن را از زبان وزير پادشاه می
شنويم. اگر پرسش شما اين است بايد بگويم به نکته ی بسيار مهمی اشاره کرده ايد؛ يعنی انگشت گذاشته ايد روی يکی از شگردهاي کار من که تا به حال نديده ام کسی به آن اشاره کند. يکی از ويژگی های نمايشنامه های من اين است که در آنها به ميزان زيادی ظرفيت های پنهان نمايشی هست. ظرفيت هائی که چون خودم به
وجود آنها واقفم موقع کارگردانی سراغ شان می روم و آنها را از دل متن بيرون می کشم، ولی برای خواننده ی اين متنها، حتا کسانی که کارشان تآتر است، اغلب اين ظرفيت ها مغفول می ماند. يادم می آيد وقتی نمايشنامه ی ماهان کوشيار را می خواستم به صحنه ببرم با دوسه هنرپيشه اصلی کارم، يعنی پرويز پورحسينی،
شکوه نجم آبادی و محمود بهروزيان، خيلی زود به توافق رسيدم چون آنها با نوع کار من آشنا بودند و می توانستند حدس بزنند که از دل اين متن چه نوع کاری بيرون خواهم کشيد. اما برای يکی دو نقش باقيمانده دردسرهای زيادی کشيدم تا بازيگران مورد نظرم را پيدا کنم. چون در آن هنگام بسياری از هنرپيشگان کارگاه
نمايش که با روال کار من آشنا بودند و برای اجرای اين نوع تآترها شناخت و آمادگی کافی داشتند يا از کشور رفته بودند يا به کارهای ديگری مشغول شده بودند. در نتيجه من مجبور بودم به هنرپيشگانی متوسل بشوم که از مکتبهای ديگری می آمدند و با نوع کار من بيگانه بودند. در نتيجه، متن را به خيلی ها دادم که
اگر پسنديدند بيايند بازی بکنند. اما 99% اين بازيگران پس از خواندن نمايشنامه جواب منفی دادند يا میگفتند: « ای... نمايشنامه بدی نيست ولی چه جوری می خواهی اين را به صحنه ببري؟ اين متن که نمايشی نيست». سرانجام وقتی گروه را تکميل کردم و کار را به صحنه آوردم، بدون اغراق، همگی اين افراد آمدند
پشت صحنه و در حاليکه به شدت از کار خوش شان امده بود، اظهار شرمندگی کردند بابت جواب منفی شان، و از من قول گرفتند که برای کار بعدی از آنها دعوت کنم. از اين قضيه می خواهم نتيجه بگيرم که برای کسانی هم که حالا فقط متن منتشر شده اين نمايشنامه ها را میخوانند، مشکل کشف ظرفيت های پنهان نمايشی می
تواند همچنان وجود داشته باشد. اين نکته ای هم که به آن اشاره کرديد يکی از همان نوع ظرفيت های پنهانی ست. من وقتی خودم نمايشنامه هايم را کارگردانی می کنم اينها را به هنرپيشگانم توضيح می دهم يا به هرحال آنها را در مسيری هدايت می کنم که منجر بشود به بيرون زدن اين ظرفيت های پنهان. اين مقدمه
طولانی را گفتم تا برسم به سوآل شما و نشان بدهم اين تغيير شگرد در پايان اين نمايشنامه چگونه منجر می شود به توليد ظرفيت های پنهان نمايشی. ببينيد، اسم نمايشنامه «معمای ماهيار معمار» است. «معما»ی اين کار در کجاست؟ معما در اينجاست که هرگز معلوم نمی شود گزارش وزير حقيقت دارد يا نه. ما نمی دانيم
واقعاَ ماهيار از آينه عبور کرده و به آن کاخ ديگر رفته است، يا اينکه وزير و ماهيار چون جانشان در خطر بوده هر دو با هم تبانی کرده و اين افسانه را بهم بافته اند تا از اين مهلکه جان سالم بدر ببرند. پس روايت غيرمستقيم اين ماجرا شگردی است که به کار برده ام تا هم معنای شاعرانه ای به سرنوشت ماهيار
بدهم و هم برخوردی مدرن با يک افسانه صورت گرفته باشد. البته برای اين منظور شايد می شد راه های ديگری هم رفت. اما من چون مقاصد ديگری را هم دنبال می کردم در اين صحنه شاه را وامیدارم به بهانه ی خودکشی بانوی پادشاه به قصر برگردد و اين مأموريت خطرناک(رفتن به «آن کاخ ديگر» به همراه ماهيار) را به
وزير واگذار کند. به اين ترتيب از يک سو تأثرش از خودکشی بانوی پادشاه را نشان می دهم، و از سوی ديگر ترس اش را از تنها رفتن با ماهيار به آن کاخ ديگر (اگر تک به تک بشوند ممکن است ماهيار برای نجات جان خودش بلائی سر او بياورد). اينهم از همان نوع ظرفيت های پنهان است. اما مقاصد پنهان من هنوز تمام
نشده: اگر يادتان باشد ابتدای نمايش اينطور شروع می شود که شاه در کاخ خويش است و ما شاهد گزارش نابسامانی اوضاع کشور از زبان مردمانی هستيم که برای دادخواهی آمده اند. در پايان نمايش، من شاه را دوباره به همان کاخ برمی گردانم تا، علاوه بر دلايل گفته شده، دايره را ببندم و کار را با گزارش شورش مردم
از زبان يک فرمانده فراری تمام بکنم و به اصطلاح موسيقيدانان کار با يک ضربه قوی تمام شود و دايره ی شکست ها و ناکامی هایی را که پادشاه بخاطر تملک کاخ خورنق متحمل شده است کامل بکنم: کشتن فرزند، از دست دان همسر، از دست دادن کاخ، و از دست دادن کشور.
ـ منظورم دقيقا از صحنه ي نهم و دهم است. تا پيش از اين، وسعت زباني كه شخصيت ها در
ديالوگهايشان به كار مي بردند دنياي نمايش را گسترش مي داد. يعني اين پويايي زبان نمايش بود كه روايت را پيش مي برد. ساده تر اگر بگويم ادبيت كار است كه به نمايش غنا
مي بخشد اما از صحنه ي نهم به بعد، روايت مكتوب كه قابليت گسترش دارد به قصه اي شفاهي تبديل مي شود.
ـ لطفاَ مثال بزنيد، وگرنه نمی توانينم پيش برويم. چون شما داريد در يک گفت و گوی دونفره از ابزار نقد استفاده می کنيد بی انکه به ملزومات نقد
پای بند باشيد. در يک نقد هر مدعائی را با شواهد متعدد مستند و مستدل می کنند. در نتيجه مخاطب شما هم حرف شما را می فهمد و هم امکان داوری درباره ی درستی يا نادرستی نظرتان را پيدا می کند. البته گفت و گوی حاضر را هم می توان به شکل يک گفت و گوی انتقادی پيش برد. اما در هر حال بدون استناد به جملات
مشخصی از متن نمی توان وارد حيطه ی نقد شد. يعنی وقتی شما از «وسعت زبانی» و «پويائی زبان» در قسمت های قبلی کار صحبت می کنيد بايد نمونه بياوريد تا من بفهمم شما اين صفت ها را به چه چيزی اطلاق می کنيد. ای بسا آنچه از نظر شما نشانه ی «وسعت و پويائی زبان» است برا ی من نشانه ی چيز ديگری باشد. يا
اينکه ممکن است من هم متقابلاَ جملاتی از قسمت های پايانی نمايشنامه را مثال بياورم که نظر شما را نقض بکند. بعد هم يک متن نمايشی( يا اساساَ هر متنی) متن بودنش به اين است که مکتوب است. در نتيجه به کار بردن اصطلاح «قصه ی شفاهی» برای من کمی تا قسمتی عجيب است و معنای اين تناقض را نمی فهمم.
ـ متن شفاهي يعني متني كه در نوشتن خلق نشده و حياتش را صرفا مديون گفتن است. فكر مي
كنم يكي از مواهب نوشتن شكل گيري ابهام است و اصلا متن مكتوب ادبي ارزشش را مديون همين ويژگي است. به نظر مي رسد كه در صحنه هاي پاياني، نمايش به متني شفاهي كه براساس ضرورتي غير متني مكتوب شده تبديل مي شود.
ـ گمان می کنم نمی شود به اين آسانی اينهمه حکم صادر کرد. شما چنين تعريفی از «متن شفاهی » را از کجا آورده ايد؟ مقالات شمس همه اش گفتار است. يعنی او گفته است و کسی آنها را مکتوب کرده. سياق
عبارات هم نشان می دهد که لحن لحن گفتار است. آيا شما متنی می شناسيد که اينقدر ابهام داشته باشد که گفتار شمس؟ همينطور است شطحيات عرفا. لابد شرح شطحيات روزبهان بقلی را خوانده ايد. بعد هم مگر من صحنه های پايانی معمای ماهيار را «گفته ام»؟ من هم آنها را «نوشته ام» و قاعدتاَ (بر حسب حکم شما) بايد
از آن «مواهب نوشتن» برخوردار باشد. از همه ی اينها که بگذريم، در يک نمايشنامه «ارزش ادبی» اهميتی ندارد. نمايشنامه نوشته میشود به نيت اجرا( به همين دليل تيراژ نمايشنامه اينهمه پائين است حتا در اينجا، در غرب. نمايشنامه های ژان ژنه در 500 نسخه منتشر می شد). بهترين متن های ادبی اگر قابليت های
نمايشی نداشته باشند ملت خوابشان می برد. در نتيجه بالاترين ارزش در يک نمايشنامه ظرفيت نمايشی ست، که در بعضی کارها به وفور هست و در بعضی کارها نيست، يا ناچيز است.
ـ در نمايش حركت با شماست مركوشيو ميل به فروپاشي در وجود تمام شخصيت ها به چشم مي خورد.
نمايش سعي دارد شخصيت ها را مبهم نشان دهد اما گاهي با اشاره به گذشته ي شخصيت ها اين ابهام كمرنگ مي
شود. معمولا هم اين رفع ابهام بوسيله ي نشانه هاي منقطع منتقل مي شود. آيا اين روند علت خاصي دارد؟ و اينكه آيا اين رفع ابهام به تصوير كردن ميل به فروپاشي شخصيت ها
لطمه وارد نمي كند؟
ـ اينجا هم باز ما با همان مشکل قبلی روبرو هستيم: «نشانه های منقطع» مثلاَ. می دانيد، مشکل اصلی اين گفت و گو در اينجاست که شما يک نظری درباره
ی متن داريد که ممکن است درست باشد يا نباشد. اما ايراد خودتان به متن را بديهی فرض می کنيد و بعد از من می خواهيد درباره ی علت وجود آن ايراد توضيح بدهم. در حاليکه ممکن است چنين ايرادی در متن نباشد. يا اگر هم هست شما آن را مستند نکرده ايد تا بشود راجع به علت وجود اين ايراد بحث کرد. باور کنيد،
نه من، هيچکس نمی تواند در باره علت وجود چيزی توضيح بدهد که از وجود آن بی خبر است.
به هر حال، توضيح يک نکته شايد بد نباشد. من به عنوان نويسنده سعی ندارم «شخصيت ها را مبهم نشان بدهم». اين سبک کار من است. در نمايشنامه «نامه هائی بدون تاريخ ...» هم که بيست سال قبل از «حرکت با شماست مرکوشيو» نوشته شده شما اين ايجاز در بيان را می بينيد. در « همنوايی شبانه» هم که چند سال بعد از
«مرکوشيو» نوشته شده همينطور. اين، خوب يا بد، شيوه ی کار من است. ايهام( و نه ابهام) هم از تبعات اجتناب ناپذير ايجاز است. و من سخت دلبسته ی ايجازم.
ـ به هر حال وقتي پاي يك گفت و گو مي نشينيم مي پذيريم كه درباره ي نظام
زيبايي شناسي و دايره ي واژگاني يكديگر فكر كنيم . منظورم اين نبود كه شما سعي مي كنيد شخصيت ها را مبهم نشان دهيد. اصلا كاري هم ندارم كه شما چنين قصدي داشته ايد يا نه. به نظر من اما متن چنين تلاشي دارد. مساله من ايهام يا ابهام متن نيست. مي خواهم بدانم كه آيا اين رفع ابهام ها ( همانطور كه
خودتان گفتيد من اين فرض را پذيرفته ام كه رفع ابهام صورت مي گيرد) ميل به فروپاشي شخصيت ها را مخدوش نمي كند؟
ـ می بينيد که در تمام اين مدت تلاش من اين بوده که حرف شما را بفهمم. اگر اين گفت و گو پيش نمی رود شايد دليلش چيز ديگری ست. اگر يادتان باشد
روز اولی که پيشنهاد اين گفت و گو را داديد به شما گفتم که من حرفی برای گفتن ندارم، ولی اگر شما فکر می کنيد می توانيد مرا به حرف بياوريد، بسم الله. شما از در قضاوت داخل شديد. برای قضاوت شايد بهتر اين باشد که آدم نقد بنويسد. چون گفت و گو رسم و راه خودش را دارد. قبل از هر چيز آدم بايد بتواند با
طرف ارتباط برقرار کند. هرکس هم يک خلق و خويی دارد. بعضی ها مثل ضبط صوتی که دکمه اش را زده باشند با يک سوآل می توانند ساعت ها برای شما حرف بزنند. بعضی ها هم مثل من حرف زدن برای شان از کوه کندن مشکل تر است. اينطور افراد اگر کسی قلق شان را پيدا کند شايد به شوق بيايند و چيزی بگويند. اما وقتی
شما از در قضاوت داخل می شويد من از در ديگر بيرون می روم. چون هيچ کس بيرحمانه تر از خود من آثارم را قضاوت نکرده است(من هنوز شش اثر چاپ نشده دارم که تاريخ نگارش بعضی از آنها از
بيست سال هم گذشته است! مشکل هم پيداکردن ناشر نيست، خودم امتناع می کنم). علاوه بر اين، من برای
هيچکدام از آثار قبلی ام ارزشی قائل نيستم. اگر جز اين باشد امکان ندارد بتوانم اثر تازه ای بنويسم. برگرديم به سوآل شما. ببينيد، درغياب مثال های عينی امکان ندارد بشود فهمميد شما از چه چيزی صحبت می کنيد. پاسخ من به سوآل اولتان هم نشان داد که توسل به حدس و گمان هم کار بیهوده اي
ست. چون آخر سر معلوم شد که منظورتان چيز ديگری بوده. بگذاريد يک مثال بزنم تا روشن شود چرا اين گفت و گوی ما پيش نمی رود. شما می گوئيد: « مي
خواهم بدانم كه آيا اين رفع ابهام ها[...] ميل به فروپاشي شخصيت ها را مخدوش نمي كند؟» خب، آن صدای تير را که يادتان هست؟ خب، در حاليکه اين نمايشنامه در اوج ابهام به پايان میرسد چطور می شود فهميد منظور شما از «رفع اين ابهام ها» رفع کدام ابهام است؟ اگر کار را دقيق خوانده باشيد حتماَ يادتان هست
که در پايان نمايشنامه مادام سونيا مشغول جمع کردن ميز است که صدای تيری می شنود و وحشتزده سرش را به طرف بالا ( به طرف طبقه ی بالا، جايی که مرکوشيو و ميرزا آقا
هستند) برمی گرداند. ما قبلاَ ديده ايم که مرکوشيو مسلح است. وقتِ رفتن ميرزاآقا هم ديده ايم که مادام سونيا اسلحه ی شوهرش را به او می دهد تا يک جايی گم و گور کند. پس، حالا ميرزا آقا هم مسلح است! و می دانيم که اين دو نفر قصد کشتن هم را دارند(يعنی يکی متهم است که چنين مأموريتی دارد و ديگری مدعی
ست که چنين قصدی دارد). پس با آمدن صدای تير می فهميم که يکی از آن دونفر کشته شده است. اما کداميک؟ تازه، از کجا معلوم که اصلاَ آن صدای تير به اين دو نفر ربط داشته باشد؟ چون ديده ايم که هم اتهام ميرزا آقا و هم قصد مرکوشيو در هاله ای از ابهام طرح شده اند. خب وقتی نمايش در چنين ابهامی به پايان
می رسد چطور می توان از «رفع ابهام» حرف زد؟ نکند منظورتان از «رفع ابهام» روشن شدن نسبی گذشته ی افراد است؟ اميدوارم انتظار نداشته باشيد که من هم به سبک بعضی از کارهای مزخرف دهه ی شصت و هفتاد غرب شخصيت هايم را پا در هوا بسازم.
ـ در تمام نمايشنامه هاي شما شكل مقدم بر مفهوم است واصلا خالق مفهوم، شكل است. اما شكل به
طور ظاهري بروز پيدا نمي كند. اما در نمايش كسوف، نمايش آنقدر فرم زده مي شود كه مخاطب را پس مي زند. البته فكر مي كنم بروز بي پرده ي فرم است كه باعث اين دافعه مي
شود. آيا در نظر داشتيد در اين نمايش شكل خاصي را تجربه كنيد؟
ـ کسوف را خيلی جدی نگيريد. اگر نگاه کنيد به تاريخی که زيرش نوشته شده می بينيد که اين متنی است که يک جوان 17 ساله ی شهرستانی نوشته است(وقتی
می گويم شهرستانی قصدم تحقير نيست بلکه به فقدان امکانات اشاره می کنم. در آن هنگام تنها نمايشنامه ای که خوانده بودم «در انتظار
گودو» ی بکت بود و تنها تآتری هم که تا آن موقع ديده بودم « آی با کلاه آی بی کلاه» ساعدی بود به کارگردانی جعفر والی). علت حضور نمايشنامه «کسوف» در اين کتاب اين است که اين
مجموعه نمايشنامه نخستين کتابی بود که از من منتشر می شد. و چون مطمئن نبودم حال و حوصله ای پيدا شود که بقيه کارهايم را هم منتشر کنم می خواستم اين مجموعه عجالتاَ شمائی از مسيرحرکت مرا به خواننده ی علافه مند نشان بدهد. به همين دليل اولين کارم(کسوف) را در کنار بهترين کار دوره ی جوانی ام(نامه
هائی بدون تاريخ...) و آخرين کارم (حرکت با شماست مرکوشيو) در يک مجموعه قرار دادم. البته اين را هم بگويم که آن نمايشنامه در زمانه ی خودش خيلی سر و صدا کرد (جالب اين است که اين نمايشنامه تنها کار من هم هست که ضبط تلويزيونی شده است!) و علاوه بر چاپ اش در مجله ی خوشه که شاملو درمی آورد، توسط
داريوش فرهنگ به صحنه رفت. و داوود رشيدی که اين اجرا را ديده بود در به در بدنبال من می گشت. اين نمايشنامه را حالا فقط به عنوان يک سند بايد در نظر گرفت. سندی که اسباب شرمساری نيست. اگر بدانيد چقدر اشخاص مشهور از چاپ کارهای اولشان در نوجوانی خجالت کشيده اند! يکیش همين شاملو که با تمام قدرت
کوشيد تا کتاب اولش (آهنگ های فراموش شده) هرگز تجديد چاپ نشود. حالا اگر در نظر بگيريد وضع تآتر را در 36 سال پيش آنوقت می بينيد همين نمايشنامه، هر عيبی هم که داشته باشد باز برای زمانه ی خودش اسباب سرفرازی هم هست. بايد به ياد داشته باشيد که درآن هنگام، يعنی سال 1347 ، همه اش شش هفت سال بود که
جريانی به نام نمايشنامه نويسی ايرانی شکل گرفته بود؛ در آن هنگام مجموع نمايشنامه های نوشته شده توسط نسل اول اين جريان يعنی بيضائی، فرسی، ساعدی، رادی و... به بيست تا هم نمی رسيد. نسل دوم هم که نعلبنديان، خلج ، من و يکی دو نفر ديگر بوديم و راه های متفاوتی را در پيش گرفته بوديم در حوالی سال های
46 و 47 تازه داشتيم اولين کارهايمان را می نوشتيم.
ـ آقای قاسمی چقدر اعتقاد دارید که نزدیکی شما به ادبیات روی کار تاتر شما تاثیر گذاشته است؟
ـ قطعاَ بی تأثير نبوده است. يکی از شانس ها بزرگ من در زندگی اين بود که در همان بدو ورودم به تهران (سال 1348) با حلقه ی شاعران دهه ی چهل
آشنا شدم. اينها نه فقط شعر معاصر غرب را به خوبی می شناختند و می خواندند و ترجمه می کردند بلکه، برخلاف رسم غالب روشنفکران آن زمان، عنايتی خاص به ادبيات کلاسيک ايرانی داشتند. شانس بزرگ ديگرم اين بود که يک سال بعد به استخدام کارگاه نمايش در آمدم و در آنجا با کسانی مثل آربی اوانسيان و بيژن
صفاری آشنا شدم. اين دو حلقه جزو پيشروترين جريان های هنری مملکت بودند. شانس ديگرم آشنائی با فريدون رهنما بود که در دانشکده هنرهای زيبا به ما تحليل شاهنامه درس می داد. اين چند نفر در گسترش ديد من تأثير اساسی داشته اند.
ـ چرا تاتر در ایران بیش از آنکه به ادبیات نزدیک باشد رو به سینما دارد؟
ـ راستش من بخاطر غيبت 18 ساله ام نمی دانم حالا تآتر ايران در چه وضعی ست. اما تا آن مقطعی که در ايران بودم(1365) بزرگترين اشکال نمايشنامه نويسی خودمان را
در اين می ديدم که متن ها بيشتر از آنکه جنبه نمايشی داشته باشند جنبه ادبی دارند. و اصلاَ يکی از درگيری های اساسی خود من اين بود که به عنوان نويسنده طبعاَ دلم می خواست نمايشنامه هايم ادبيات به حساب بيايند، اما به عنوان يک کارگردان پرورده ی مکتبی بودم که نمايشنامه را صرفاَ خميری در دست
کارگردان تلقی می کرد. در نتيجه از يک جايی بزرگترين چالش من(به عنوان نويسنده و کارگردان) اين شد که متن هائی بنويسم که بيشتر از آنکه ادبی باشند ظرفيت های نمايشی داشته باشند. ولی اگر اين چيزی
که می گوئيد(تآتـر در ايران رو به سينما دارد) حقيقت داشته باشد اين يک فاجعه است. اين يعنی حرکت برخلاف جهت
آب. تمام تلاش غولهائی مثل آرتو، بروک ، گروتوفسکی، اوژنی باربا و... در جهت اين بوده که به کشف نوعی از تآتر بپردازند که بتواند در برابر تهاجم سينما و تلويزيون به حيات خودش ادامه بدهد. همه ی تلاش آنها اين بوده که تآتر به بيان چيزی بپردازد که فقط از عهده ی تآتر برمی آيد و بس.
ـ معمای ماهیار معمار به زبان فرانسوی هم ترجمه شده است. با توجه به اینکه این نمایشنامه در بطن زبان و انعطاف های زبان فارسی شکل گرفته آیا در
ترجمه ی فرانسوی هم می تواند جذاب باشد؟
ـ متأسفانه بايد گفت نويسندگانی که زبان در کارشان اهميت زيادی دارد هميشه به وقت ترجمه بيش از هر کس ديگری زيان می کنند. وقتی در ميان خود
نويسندگان تعداد کسانی که از خلاقيت زبانی برخورداراند اندک است طبيعی ست که بين مترجمان چنين کسانی بسيار نادر باشند. من، برغم زحمات بی دريغ مترجمان و همکاری و نظارت خودم بر کار ترجمه ها، نه از ترجمه ی اين کار راضی ام نه از ترجمه ی «همنوايی شبانه». به همين دليل هم، چون هنوز مترجم قابلی پيدا
نشده، «چاه بابل » را که کار سخت تری است از نظر زبان، به ترجمه اش رضايت نداده ام. وضع ما از نظر مترجم زبان فرانسه بسيار ناگوار است. الان دو تا از نمايشنامه های من (« ماهان کوشيار» و «نامه ها») چهار پنج سال است که ترجمه شده اما توی کامپيوترم خاک می خورد به اين دليل ساده که از ترجمه شان راضی
نيستم و حاضر نيستم با چنين وضعی به چاپ برسند.
ـ در فرانسه هیچوقت نمایشی از شما به روی صحنه رفته یا اینکه قصد دارید نمایشی را به روی صحنه ببرید؟
ـ خودم که برای هميشه با کار تآتر وداع کرده ام. فرانسوی ها هم چند باری دست به اجرای کارهايم زده اند. از جمله کلود گر که «حرکت با شماست
مرکوشيو» را به صورت نمايشنامه راديويی اجرا کرد برای «فرانس کولتور» که مهمترين راديوی فرهنگی فرانسه است. «معمای ماهيار معمار» را هم يک بار امانوئل کوردليلانی در «ژون تآتر ناسيونال» به صحنه برد، يک بار هم دلفين الیيت در تآتر «ژرار فليپ» به صورت ميزان اسپاس اجرا کرد. اين اجرا در فستيوالی
بود که به مناسبت جام جهانی 98 برگزار شد و رئيس کميته انتخاب هم آقای ژان کلود کارير بود که گويا اين نمايشنامه را از ميان پنجاه کار ايرانی که برای آنها رسيده بود انتخاب کرده بود. «تمثال» را هم امانوئل کوردليانی به صورت ميزان اسپاس در«ژون تآتر ناسيونال» اجرا کرد. يکی دوباری هم در شهرستانها کار
مرا اجرا کرده اند که چون نتوانسم حضور داشته باشم از کم و کيف آنها بی خبرم.
ـ فرانسه کشوری است که نمایشنامه نویسان بزرگی دارد. آیا هیچوقت به فکر ترجمه ی نمایشنامه های فرانسوی به فارسی نیفتاده اید؟
ـ نمايشنامه نويسان بزرگ؟ راستش من جز برنار ماری کولتس نمايشنامه نويس بزرگ ديگری در فرانسه سراغ ندارم. کارهای او را هم محمود مسعودی که
قابليت و اهليت اين کار را دارد تعداديش را ترجمه کرده است و خوشبختانه خيال دارد بقيه اش را هم ترجمه کند. از اين که بگذريم بارها وسوسه شده ام توماس برنهارد اتريشی
را ترجمه کنم؛ بخصوص نمايشنامه «مينتی» اش را. اما اين هم از آن آرزوهائی ست که هرگز تحقق نخواهد يافت. چون به حد جنون وسواسی ام و می دانم خودم را در حد نوشتن يک رمان گرفتار خواهم کرد. يادم نمی رود سر ترجمه ی 9 شعر از ژول سوپر ويل 11 ماه لفتش دادم، تازه به اتفاق حميد عبادی دونفری کار می کرديم.
آخرش هم هيچگاه از حاصل کار راضی نشدم و هنوز که هنوز است هر وقت چشمم به آنها می افتد باز يک جايش را دست کاری می کنم.
ـ يعني ياسمينا رضا نمايشنامه نويس بزرگي نيست؟
ـ بسته به اين است که از اين کلمه چه معنايی را اراده کنيم. اگر منظور از کلمه «بزرگ» آن غول هائی باشد که مهر خودشان را بر ادبيات و هنر زمانه ی خود می
کوبند، سلين معتقد بود چنين نويسندگانی در هر قرن بيشتر از دو سه تا پيدا نمی شوند. حالا اگر ما نخواهيم به اندازه او بدبين باشيم می توانيم بگوئيم چهار پنج نفر. اما واقعاَ نيست. شما در ميان نمايشنامه نويسان قرن بيستم چه کس ديگری را می شناسيد که مثل بکت هر لحظه از کارش چنان فضای ويژه ای داشته
باشد که بلافاصله قابل شناسائی باشد؟ شايد با فاصله ای زياد بتوان از برشت نام برد. اگر هم منظور ما از «نويسنده بزرگ» بطور کلی همه کسانی باشد که هم صاحب سبک اند و هم بطور محسوسی يک سر و گردن از بقيه بلندترند آيا براستی می توان ياسمينا رضا را کنار کسانی قرار داد مثل برشت، توماس برنهارد، پيتر
هاندکه، هاينر مولر، ژان ژنه يا همين برنار ماری کولتس؟ هرگز. البته ياسمينا رضا نويسنده توانائی ست اما در نهايت يک نويسنده عامه پسند است با يک لعاب شيک روشنفکرانه. در همين فرانسه دست کم ده ها
نويسنده هست که اگر بهتر از او نباشند در همان حد و حدود او هستند. منتها گمنام اند يا به حد او مشهور نيستند. شهرت هم البته حساب و کتاب خاص خودش را دارد. هزار و يک شرط لازم است تا نويسندهای مشهور بشود، که فقط يکی از اين شرط ها توانائی ادبی است، هزارتای ديگرش چيزهائی هستند که ربطی به امر
نويسندگی ندارند. چه کسی فکر می کرد که وقتی نوبل را می خواهند بدهند به اتريش (کشوری که نويسنده ای مثل توماس برنهارد را داشت و نويسنده ای مثل پيتر هاندکه را دارد) جايزه را بدهند به الفريده يلينک؟ خودش هم معترف است که چنين فکری نمی کرده. دو سه دهه ی پيش فرناندو آرابال شهرتی داشت که از شهرت
فعلی ياسمينا رضا بيشتر بود. اما امروز هيچ کس حاضر نيست حتا نام او را ببرد. در عوض 2500 سال است که ما نمايشنامه ای مثل اديپ سوفکل را اجرا می کنيم و هنوز هم از ديدن آن لذت می بريم. چرا؟ من ياد گرفته ام که وقتی شعر يا نمايشنامه يا داستانی را می خوانم بلافاصله از کار فاصله بگيرم و از خودم بپرسم
چند قرن ديگر جای اين نويسنده يا شاعر کجای تاريخ ادبيات خواهد بود؟ اگر شاعر است چند قرن بعد او ابوحفص سغدی و عمعق بخارايی خواهد بود يا حافظ؟ اگر نمايشنامه نويس است او کريستوفرمارلو و لوپه دووگا خواهد بود يا شکسپير؟ آستروفسکی خواهد بود يا چخوف؟
آدرس گفت و گو در روزنامه شرق:
